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ITW avec Laurence Schifano - Le Cinéma italien... singularités et héritage

ITW avec Laurence Schifano - Le Cinéma italien... singularités et héritage

L’histoire du cinéma italien reste profondément marquée par le néoréalisme. Après une période où l’on a pu croire le cinéma étouffé par la télévision, on assiste aujourd’hui à l’éclosion de nouveaux talents, aux écritures  singulières, offrant de multiples visages. Dans cette 4e édition du Cinéma italien de 1945 à nos jours, revue et augmentée (Armand Colin, 2016), Laurence Schifano analyse les lignes de force qui relient les auteurs transalpins de l’après-guerre et ceux d’aujourd’hui. Très illustrée, riche de références, cette nouvelle édition propose une exploration vivante et fascinante du cinéma italien, de ses réalisateurs et interprètes ainsi que de ses relations complexes avec la télévision.

- Cette nouvelle édition est revue et augmentée… Quels en sont les apports notables ?

 

Les enrichissements et les améliorations de cette 4e édition, sont de deux sortes.

Au plan de la présentation, le livre est à la fois plus séduisant et plus didactique : les photogrammes soigneusement choisis et légendés, un jeu de renvois entre le texte et un glossaire qui comprend aussi bien des données historiques et politiques fondamentales qu’un lexique spécifique (sur les films panettoni, les filons, la sceneggiata, le vérisme etc.), sont autant de clés et de repères pour se diriger dans un cinéma très ancré dans une histoire culturelle et politique mouvementée et parfois confuse.

Concernant le fond lui-même, 61 pages supplémentaires, les très nombreux ajouts dans le détail comme dans l’architecture d’ensemble permettent de couvrir la période récente, en gros post-berlusconienne, tout en s’articulant avec précision et cohérence aux données antérieures. Comment expliquer les prix remportés à Cannes, à Berlin,  le retour d’intérêt des Français pour ce cinéma?  La chute de Berlusconi ne l’explique pas entièrement. Il y a des lignes de force, des dynamiques souterraines. L’importance de certains producteurs (Riccardo Tozzi, le fondateur de Cattleya), de certains scénaristes (Stefano Rulli et Sandro Petraglia)  se confirme aussi bien dans les domaines du cinéma traditionnel que des séries télévisées. Et puis il y a tous ces nouveaux créateurs, ces nouveaux acteurs qui incarnent un rapport particulier aux nouvelles réalités et au paysage italiens : Toni Servillo, indissociable de l’univers insolite et inquiétant de Paolo Sorrentino ; Elio Germano, Maya Sansa, Jasmine Trinca, Alba Rochwacher, entre autres.

 

 

- Les réalisateurs italiens contemporains se placent-ils dans la lignée des néoréalistes ?

 

L’esprit du néoréalisme, son exemplarité en termes de liberté, d’improvisation, de pratique quasi documentaire du cinéma, d’intensité et de vérité émotionnelle, est le fil rouge qui accompagne toute l’histoire du cinéma italien depuis Rome ville ouverte. De manière générale, après la  grande rupture néoréaliste, l'histoire du cinéma se fait moins qu’en France autour de fractures ouvertes. Il y a toujours quelque chose de familial dans les liens entre les cinéastes et dans la transmission des expériences et des épreuves collectives. Reproduit à la page 166, l’arbre généalogique paru à la fin des années 1970 dans le journal La Repubblica,  pourrait être facilement complété aujourd’hui. Il suffit de s’interroger sur la formation des cinéastes, qui  - exception faite du parfait autodidacte qu’est Moretti - sont passés soit chez Pasolini (comme Bertolucci), soit chez Visconti (comme Rosi), soit chez Olmi (Michelangelo Frammartino, Giorgio Diritti). Marco Tullio Giordana se définit comme l’héritier fidèle à une ligne où Pasolini  rejoint Visconti et Rosi. Mario Martone est à situer par rapport à Visconti jusque dans son attachement au mélodrame.

L’expérience néoréaliste en tant que radicalité formelle reste à mon avis limitée dans le temps. Visconti,  Pasolini,  Bertolucci s’en sont dégagés ou détachés pour inventer d’autres chemins. Ettore Scola a signé avec Nous nous sommes tant aimés en 1975 l’adieu au néoréalisme de toute une génération et de tout un cinéma. Le néoréalisme continue toutefois de hanter le cinéma italien, mais comme un modèle et une utopie que les temps actuels ne permettent pas d’imiter ou de retrouver. Il ne traduit plus sa présence en termes pratiques, mais il reste un ciment national et moral. Si l’on peut parler de cohérence, alors qualifions cette cohérence d’éthique plutôt que d’esthétique. Une bonne partie du cinéma contemporain italien le plus novateur se relie à la réalité – extérieure ou mentale  - et en ce sens reste fidèle à l’exigence de liberté et de vérité du néoréalisme sans s’y laisser enfermer : le Gomorra et le Reality de Garrone, comme le César va mourir des Taviani – tournés avec des non acteurs - inventent des formes qui correspondent mieux à la complexité de la réalité contemporaine. 

 

 

-  La télévision « berlusconienne » étouffé le cinéma, comment les auteurs se sont-ils réinventés ?

 

La question est plus complexe qu’il n’y paraît et dépasse la seule responsabilité de Silvio Berlusconi et de sa dictature médiatique. La télévision en soi peut être un moyen, un appoint, un allié pour le cinéma. Rossellini l’a amplement prouvé et peut-être Sorrentino, qui prépare une mini-série au casting international sur l’histoire imaginaire d’un pape intitulée The Young Pope le prouvera-t-il aussi. Mais entre les mains d’un Berlusconi et des producteurs décisionnaires, le petit écran peut devenir un outil de propagande en même temps que la source d’une standardisation formelle qui exclut et assassine les auteurs.

  Désormais indissociable des stratégies de production et de distribution, la télévision – qui dispose du quasi monopole pour la distribution des films en Italie -  a pu aussi bien produire Nos meilleures années  de Marco Tullio Giordana  que les séries tirées à la chaîne des succès romanesques, puis des films  Romanzo criminale (Michele Placido), Gomorra (Matteo Garrone), réalisés pour la télévision selon une formule désormais bien rodée par Stefano Sollima. Séries produites par Cattleya, la plus importante des maisons de production italienne qu’a fondée  Riccardo Tozzi en 1997. À ses yeux les séries télévisées représentent l’avant-garde de la création cinématographique moderne, elles sont le modèle quasi exclusif d’un cinéma artisanal, patrimonial, générique, voire citoyen et politique dont la rentabilité traduit le caractère populaire.

Nous revenons à plusieurs reprises sur ce personnage ambigu et emblématique lié intimement à l’histoire des médias depuis 1979, producteur responsable du secteur télévisuel dès 1986, qui a aussi produit des films d’auteur. Sachant que les producteurs sont rarement des mécènes, la question est posée de la place que tient et que peut tenir aujourd’hui en Italie un cinéma d’auteur, en dehors des formules génériques à succès et des tentations de rejoindre le mainstream.

 

 

-  Quelles sont les caractéristiques du  cinéma italien actuel ?

 

Il est impossible d’enfermer la cinématographie italienne dans une formule. Dans un contexte de crise, le cinéma italien actuel dépend largement des conditions économiques. Mais une bonne partie des films de divertissement à succès ne passe pas les Alpes tant ils s’ancrent dans des codes et des références internes. On l’a vu, les producteurs s’assurent  en pratiquant un cinéma de genre en reconduisant des structures chorales, policières, sentimentales plus ou moins stéréotypées tandis que   des auteurs confirmés comme Bertolucci, Moretti, Bellocchio, les Taviani poursuivent exemplairement mais difficilement leur discours sur le pouvoir, sur le cinéma, sur ce qui se passe et ce qui change en Italie : la puissance du Vatican, la tragédie des flux  migratoires, la transformation du paysage italien, la famille, etc.

Insulaire et ouvert, le cinéma italien est versatile, divers, contradictoire et c’est cette diversité parfois déconcertante, parfois austère (telles les voies documentaires frayées par Giorgio Diritti, Michelangelo Frammartino et Gianfranco Rosi), qui fait sa richesse et sa complexité. Les avancées qu’il ouvre  se font parfois en zigzag : les frères Taviani passent d’une interprétation par  les détenus du quartier de haute sécurité d’une prison romaine à une adaptation de Boccace dans un paysage toscan digne des peintres de la Renaissance. Matteo Garrone passe des  forteresses grouillantes de la camorra napolitaine aux châteaux de rêve de Tale of tales, Paolo Sorrentino bifurque des enfermements géométriques de ses films européens au voyage sinueux, quasi somnambulique, à travers l’Amérique de son personnage de rockstar déjantée interprété par Sean Penn, dans This must be the place.

Quant à la situation des cinéastes plus jeunes comme Alice Rochwacher ou Saverio Costanzo leur singularité atteste aussi de la capacité de ce cinéma humaniste, qui se sait l’héritier d’une grande histoire, à fabriquer des anticorps dans un temps de crise, à inventer de nouvelles formes de récit, de nouveaux personnages, à partir à l’aventure, à déplacer et libérer le regard. À surprendre.

                                                                        

© Armand Colin,  mai 2016

AUTEURS

Schifano
Spécialiste du cinéma italien moderne, professeur émérite d’...